普多夫金说：“他（指电影编剧）必须锻炼自己的（），必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的那一系列形象那样地浮现在他的脑海。”

库里肖夫、普多夫金的蒙太奇实验侧重于叙事的连续性（） 写影视剧本，首先要考虑到影视的（）。所谓视觉造型性，如普多夫金所说，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。 ()提出了长镜头理论: 巴赞|希区柯克|普多夫金|爱森斯坦 电影剧作者在写电影剧本时所运用的，不应是文学思维，而应是（）。电影编剧向导演提供的，应该是运用（）写作的电影剧本。 杜甫仁科说：“应当把培养（）作为各种课程的基础。”瓦尔坦诺夫说：电影剧本创作的“主要危险……不在于一些编剧喜欢把电影剧本写得适于阅读，主要危险在于文学思维压倒了（）。” 普多夫金说：“我至今认为，（）乃是电影中一个主要的但还远远没有被充分利用的力量。”这一点，恰恰是被我们习惯以文学思维去代替电影思维的电影剧作者们所忽视的。 在电影问世不久，格里菲斯等人就注意到了电影蒙太奇叙事表意的作用，后来库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了早期的（） （）看了《战舰波将金号》后说我们也该制作这样的电影。 爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇观念有哪些同异之处？ 电影：导演：编剧 普多夫金认为：“主题既经确定以后”，“编剧就要进入通过（）来处理主题的阶段”。 美国电影理论家悉德·菲尔德认为：“当我们讨论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的（）。” 美国电影理论家李·R·波布克说：“影片中出现的每一个细节——叙述手法、视觉形象的性质、表演、音响，都是为探讨这一（）而设计的。” 以爱森斯坦、普多夫金为代表的苏联电影理论家，20世纪20年代初便开始致力于（）的研究。爱森斯坦于1925年导演的（），是电影史上的经典名作。 以爱森斯坦、普多夫金为代表的苏联电影理论家，20世纪20年代初便开始致力于（）的研究。爱森斯坦于1925年导演的（），是电影史上的经典名作 苏联蒙太奇学派的发展大致经历了以维尔托夫和库里肖夫为代表的（），以爱森斯坦为代表的高峰阶段，以普多夫金为代表的（）。 普多夫金在论述运用蒙太奇将场面、段落和整部影片结构的问题时，将它们称之为“（）”、“（）”、“（）”、“（）”等。 电影《鸡毛信》的编剧是：（） 苏联著名导演罗姆说：“今天电影正在经历着这样一个阶段——‘（）’在剧本构思中就应当加以确定，并用体现这一构思所必须的电影剧作手段在剧本中表现出来。” 夏季锻炼出汗多，必须适量补充水和盐，补充水的原则是（）。 关于普多夫金和爱森斯坦,下列说法有误的是()。 电影《神奇动物在哪里》的编剧是（） 好莱坞的电影编剧常用白日梦的形式打造电影场景 “看完电影《无问西东》，他提笔写了篇影评发给编剧，并附短信说：“拙作一篇，敬请斧正。”此句用词非常得体。